EL ESPACIO Y EL TIEMPO. LOS DIÁLOGOS.
Las características básicas del diálogo
Para escribir un buen diálogo es necesario
tener muy en claro las características de los personajes, su forma de pensar y
la situación en la que se encuentran cuando dicen esas palabras.
Los diálogos tienen que ser verosímiles, pero
eso no significa que tengan que ser “reales”.
Cuando hablamos en situaciones cotidianas
solemos repetirnos, no terminar las frases y decir muchas más cosas que lo que
suele decirse en la ficción.
Los diálogos de la ficción deben sonar como si
fueran “reales”, pero es muy importante que sean claros y concisos. Y, en
especial, que sean necesarios, es decir, que cuenten algo.
¿Cuáles son las fuentes a las que podemos
recurrir para hacer diálogos? Hay tres que son muy importantes:
· La experiencia propia
· La observación
· Otros diálogos de ficción
La combinación de estas tres fuentes da buenos
resultados. Sin embargo, hay algo importante a tener en cuenta cuando hablamos
de la experiencia propia y la observación. En estos casos no se trata de
observar cualquier diálogo, sino aquellos en los que hay un conflicto. Pensemos
con un ejemplo.
Veamos el diálogo que tengo en la panadería
con el panadero:
—Hola, buenos días, medio kilo de pan.
—¿Flautitas o figazas?
—Flautitas.
¿Les parece interesante este diálogo? Por
supuesto que no. Y nadie puede negar que se trate de un diálogo verosímil, de
esos que se escuchan en cualquier panadería. Sin embargo, un diálogo de ficción
es aquel que tiene un subtexto, es decir, algo que está pasando más allá de lo
que se dice.
Ahora piensen en situaciones personales en las
que han vivido un conflicto: una pelea de pareja, un problema laboral, una
discusión con una madre, etc. En estos casos, incluso por más que seamos los
seres más sinceros del mundo, nunca lo que decimos es exactamente lo que queremos
decir.
Les voy a contar un diálogo que escuché el
otro día en un bar. Era de tarde casi al anochecer.
Había una pareja, un chico y una chica, que yo
arriesgaría a decir (por la pose corporal de ambos) que estaban en su tercera o
cuarta salida. Y estaban hablando de una ex de él o algo parecido. Entonces, él
le dice:
—Yo no entiendo a las mujeres. Yo le aclaré
desde un principio que no quería nada serio. Que estoy en un momento muy
particular de la vida en que no quiero nada serio. Pero ella, cuando nos
separamos, se enojó y me preguntaba qué había pasado con nuestro amor.
El que veía la escena se daba cuenta de que en
esas palabras había mucha más información que la que se decía. ¿No les parece? ¿No
creen que era su manera de decirle “estoy en un momento particular de la vida,
no quiero nada serio, después no me digas que no te avisé”?
Eso es el subtexto.
Tomemos un cuento que se sugiere para que lean:
“Los asesinos” de Hemingway. En el comienzo, por ejemplo, entran dos hombres y
discuten sobre comida. En principio, parece algo trivial. Sin embargo, en esa
conversación hay mucha más información que las palabras que pronuncian. En este
diálogo se caracteriza a los personajes, se los muestra violentos y hasta un poco
tontos. Algo que sin lugar a dudas retoman las películas de Tarantino o los
hermanos Cohen, ¿no les parece?
En este sentido en un diálogo podemos
distinguir dos contenidos básicos:
· Información: el contenido de lo que se dice.
· Intención: para qué se dice lo que se dice.
Nosotros como escritores/guionistas queremos
darles información a nuestros lectores/espectadores y podemos hacerlo a través
de lo que dicen nuestros personajes. Sin embargo, tenemos que tener mucho
cuidado de no usar esto solo a nuestro favor. Es decir, hay que tener siempre
muy presente cuál es la información que tiene cada personaje. Doy un ejemplo:
si hay dos hermanos hablando no van a decir cosas que los dos saben que el otro
sabe. O, mejor dicho, solo lo harán cuando sea necesario por alguna
circunstancia en particular.
Por otra parte, está la intención. Esto es, qué
quiere conseguir la persona que habla. Un ejemplo simple: si yo digo “¿me podrías
decir la hora?”, no estoy preguntándole a mi interlocutor sobre su posibilidad
o no de decirme la hora, sino que le estoy pidiendo que me diga la hora. Todas
las palabras tienen una intención. Y es muy importante que nosotros al escribir
sepamos cuál es la intención de los personajes, por qué dicen lo que dicen.
El contexto social y las
circunstancias
Otros
factores que debemos tener en cuenta para escribir diálogos son las características
de los personajes que hablan. A esto lo llamamos el contexto social. Entran aquí
la nacionalidad, la edad, la educación, el nivel social, la profesión. Para
esto no es necesario que formemos un léxico demasiado marcado para nuestros
personajes. Tal vez, alcanza con una palabra que lo caracterice. Por ejemplo,
si el que habla es un niño, no es necesario imitar la forma de hablar de un niño.
Puede que diga una expresión que sea típica de los niños y con eso alcanza, un verbo
mal conjugado. Por supuesto, deberíamos evitar palabras muy complejas que un niño
no usaría. Lo mismo con la profesión. Tal vez, alcanza con que, si es médico,
diga un ejemplo en el que utiliza una enfermedad.
Por otra
parte, las circunstancias son el lugar y el tiempo donde transcurre ese diálogo.
Como hemos visto cuando tratamos estos temas, cada circunstancia modifica toda
la narración y, por lo tanto, también influirá sobre los diálogos. No tenemos
la misma conversación en un espacio público que un espacio privado. Por otro
lado, hoy en día una madre con su hija hablan de una manera diferente a cómo
hablaban hace cincuenta años. Por ejemplo, imaginen que una chica de dieciséis
años tiene que comunicarles a sus padres que quedó embarazada sin desearlo.
Sabemos
que tanto en 1950 como en el 2010 la situación es conflictiva, pero,
claramente, en el 2010 elegirá otras palabras para hacerlo. Asimismo la reacción
de los padres será distinta y las palabras que elijan serán otras.
En relación
con la determinación social y las circunstancias, quiero mostrarles un ejemplo
de un gran cuento: “Muchacha punk” de Fogwill. En este cuento el narrador es
argentino y nos cuenta, en primera persona, sobre un viaje que hizo a
Inglaterra en donde conoció a una chica punk con la que tuvo una relación. Él
la ve por primera vez en una pizzería de españoles.
Observen
como el detalle vuelve verosímil la historia: está en Londres, pero entra a una
pizzería de españoles.
Ella está
allí con unas amigas y este es el diálogo que tienen:
–¿Qué
usted quiere? –Nada, sentarme... Estar aquí como una sustancia de hecho... –dije
en cachuzo inglés.
Sin duda
mi acento raro acicateó los deseos de saber de la gorda: –¿Dónde viene usted
de...?
–ladró.
La
pregunta era fuerte, agresiva, despectiva.
–De Sudamérica...
Brasil y Argentina –dije, para ahorrarles una agobiante explicación que llenaría
el relato de lugares comunes. Me preguntaba si era inglés: se asombraba "¿Cómo
puede venir uno de Brasil y Argentina sin ser británico?", imaginé que
habría imaginado ella.
¿Sería un
inglés? –No. Soy sudamericano, lamentado –dije.
–Gran
campo Sudamérica –se ensañaba la gorda.
–Sí:
lejos. Así, lejos. Regresaré mes próximo –le respondí.
–Oh sí...
Yo veo dijo la gorda mirando fijo a la cara de sapo que hamacó su cabeza como
si confirmase la más elaborada teoría del universo. Entonces habló por vez
primera y sólo para mí mi Muchacha Punk. Tenía voz deliciosa y tímbrica en este
párrafo: –¿Qué usted hace aquí? – quiso saber su melodía verbal.
–Nada,
paseo –dije, y recordé un modelo que siempre marchó bien con beatniks y con
hippys y que pensé que podía funcionar con punks. Lo puse a prueba: –Yo
disfruto conocer gente y entonces viajo... Conocer gente, ¿Me entiende?...
Viajar... Conocer... ¡Gente!.. ¿Eh.? ¡Ah..! ¡Así..!
¡Gente..!
Funcionó:
la carita de mi Muchacha Punk se iluminaba. –Yo también amo viajar –fue desgranando
sin mirarme–. Conozco África, India y los Estados (se refería a USA). Yo creo
que yo conozco casi todo. ¡Yo no nunca he ido yo a Portugal! ¿Cómo es Portugal?
–me preguntó.
Compuse un
Portugal a su medida: –Portugal es lleno de maravilla... Hay allí gente preciosamente
interesante y bien buena. Se vive una ola en completo distinta a la nuestra...seguí
así, y ella se fue envolviendo en mi relato. Lo percibí por la incomodidad que comenzaban
a mostrar sus punks amigas. Lo confirmé por esa luz que vi crecer en su carita aristocráticamente
punk. Susurraba ella: –Una vez mi avión tomó suelo en Lisboa y quise yo bajar,
pero no permitieron –dijo–: Encuentro que la gente del aeropuerto de Lisboa son
unos cerdos sucios hijos de perra. ¿Es no, eso ...Lisboa, Portugal?–. La duda
tintineaba en su voz.
–Sí –adoctriné,
pero en todos los aeropuertos son iguales: son todos piojosos malolientes sucios
hijos de perra.
–Como los
choferes de taxi, así son –me interrumpió la gorda, sacudiendo el humo de su Players.
–Como los
porteros del hotel, sucios hijos de perra –concedió la pajarófora gorda cara de
sapo, quieta.
–Como los
vendedores de libros –dijo la mía –¡Hijos de una perra!–. Y flotaba en el aire,
etérea.
–Sí, de
curso –dije yo, festejando el acuerdo que reinaba entre los cuatro. Entonces
ocurrió algo imprevisto; la de pelo verde habló a la gorda: –Deja nosotros ir,
dejemos a estos trabajar en lo suyo, eh... –y desenrolló un billete de cinco
libras, lo apoyó en el platillo de la cuenta, se paró y se marchó arrastrando
en su estela a la cara de sapo. Bien había visto yo que ellas habían con sumido
diez o quince libras, pero dejé que se borraran, eso simplificaba la narración.
–Bay,
Borges –me gritó la cara de sapo desde la vereda, amagando sacar de su cintura
una inexistente espadita o un puñal; entonces yo me alegré de ver tanta fealdad
hundiéndose en el frío, y me alegré aún más, pensando que asistía a otra prueba
de que el prestigio deportivo de mi patria ya había franqueado las peores
fronteras sociales de Londres. Pregunté a mi muchacha por qué no las había
saludado: –Porque son unas cerdas sucias hijas de perra. ¿Ve? – dijo mostrándome
los billetitos de cinco libras que iba sacando de su bolsillo para completar el
pago de la cuenta. Asentí.
En este
ejemplo pueden observar el maravilloso juego literario que hace Fogwill para
contar un diálogo que fue en inglés entre un argentino y tres inglesas. Es irónico
y hasta poético.
Un ejemplo de buenos diálogos
Les
recomiendo que antes de seguir leyendo, vayan al cuento adjunto, “Justo antes
de la guerra con los esquimales” de JD Salinger y analicen cómo funcionan los
diálogos.
¿Por
qué creen que elegí a Salinger? Espero que la respuesta sea fácil: porque es un
maestro del subtexto de los diálogos. En todos sus textos pareciera que los
personajes están hablando de cosas triviales, sin ninguna importancia, y, sin
embargo, está pasando mucho más de lo que se dice.
En
el caso de este cuento, “Justo antes de la guerra con los esquimales”, vemos
como Ginnie está enojada con Selena porque nunca paga el alquiler de la cancha
de tenis. Eso hace que vayan a la casa de Selena. Allí Ginnie conoce al hermano
de Selena, con quien mantiene una larga conversación. ¿Qué sucede en esa
conversación? La forma tan extraña y bastante freaki del hermano de Selena
seduce a Ginnie. En el final del cuento, la protagonista ha sufrido una transformación:
ya no le importa el dinero, ahora quiere conservar la amistad de Selena para volver
a ver a su hermano.
ENLACE A
CUENTO DE SALINGER:
ENLACE A
GUION EL HIJO DE LA NOVIA
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